Imagen generada con IA (ChatGPT)
El reciente escándalo en torno a la exclusión del escritor Thélyson Orélien de la selección del Premio Goncourt por su novela C'était ça ou mourir, tras las acusaciones de plagio y utilización de inteligencia artificial, ha provocado un terremoto en los despachos editoriales. La polémica adquirió una nueva dimensión cuando su editorial canadiense, Les Éditions du Boréal, comunicó haber encontrado rastros de etiquetas de inteligencia artificial en los metadatos de algunos documentos de trabajo del manuscrito. La propia editorial reconoció, sin embargo, que no podía determinar en qué medida se había utilizado esa tecnología. Orélien había negado reiteradamente haber recurrido a ella.
Bien, pues más allá de la controversia particular y de las
responsabilidades que pudieran derivarse de todo esto, el caso actúa como
síntoma de una mutación cultural mucho más profunda, obligándonos a revisar
algunos de nuestros prejuicios sobre la creación y a situar la discusión en un
plano propiamente estético y ontológico.
Para comprender el fenómeno de la
literatura híbrida se impone que vaciemos el debate de su moralismo biológico.
La crítica más perezosa acusa a los modelos de lenguaje (LLM) de ser meras
máquinas de plagio o simuladores carentes de alma, como si el escritor humano
operase en un vacío místico ajeno a toda tradición. Sin embargo, en el terreno
de la escritura creativa, la frontera de lo que considerábamos exclusivamente
humano se está desdibujando de forma fáctica. «Diversos estudios publicados en Nature
Human Behaviour han mostrado resultados reveladores: la poesía generada por
inteligencia artificial —incluidos los haikus— no solo puede resultar
indistinguible de la escrita por humanos, sino que, en algunos casos, recibe
valoraciones más favorables por parte de lectores que desconocen su origen. Lo
que ayer parecía un límite esencial —«esto sí es creativo, esto no»— se
desplaza constantemente.» (Uribe-Etxebarría). Nos pongamos como nos pongamos, en la historia de la
cultura no existe el adanismo. Todo texto es, en mayor o menor medida, un enjambre
de intertextualidades. El creador humano no genera lenguaje ex nihilo;
se forma devorando la biblioteca universal, absorbiendo estructuras, giros,
imágenes y tropos que después transforma mediante una combinación de memoria,
experiencia, imaginación y conciencia crítica. La literatura es, desde sus
orígenes, una conversación interminable con lo que otros escribieron antes.
Borges llevó esta intuición hasta una de sus formulaciones más fecundas: cada
escritor crea también a sus propios precursores, porque modifica
retrospectivamente nuestra manera de leerlos.
El entrenamiento algorítmico responde a
un mecanismo radicalmente distinto, pero comparte con el aprendizaje cultural
humano una circunstancia fundamental: trabaja sobre materiales heredados. El
modelo no lee, recuerda ni asimila en el sentido en que lo hace una persona;
procesa regularidades estadísticas extraídas de enormes conjuntos de datos y
aprende a establecer relaciones entre sus elementos. No hay que confundir, por
tanto, dos procesos cognitivos diferentes. Pero tampoco cabe deducir de esa
diferencia una jerarquía estética automática. Si ambos procedimientos parten de
un patrimonio cultural preexistente, la frontera entre influencia humana y
generación algorítmica deja de servir como criterio suficiente para determinar
el valor de una obra. La cuestión decisiva no es de dónde proceden sus
materiales, sino qué se hace con ellos y qué resultado se consigue.
Desde una perspectiva estrictamente
estética, el origen de un texto no debería determinar por sí solo su
valoración. Una obra no es ontológicamente superior por haber sido parida tras
años de bloqueo creativo, ni inferior por haber surgido de una sucesión de
instrucciones dirigidas a una máquina. Lo que verdaderamente juzgamos es el
resultado, aunque el conocimiento de su proceso de elaboración pueda modificar
legítimamente nuestra interpretación. Ya no nos enfrentamos a una evolución
marginal, sino a una disrupción abrupta: en apenas unos años, estos sistemas no
solo igualan habilidades consideradas profundamente creativas, sino que las
superan en velocidad, amplitud y, en ocasiones, en originalidad. No es un
fenómeno aislado de las humanidades; el hecho de que el Premio Nobel de Química
de 2024 fuera concedido a los responsables de la concepción y desarrollo de
AlphaFold (David Baker, Demis Hassabis y John Jumper) demuestra que la máquina
ya opera en la vanguardia de la resolución de problemas conceptuales mediante
enfoques que superan nuestras propias capacidades cognitivas. Ante este
panorama, la homogeneización, el abuso de los clichés y la prosa pulcra pero
predecible —males de los que hoy se acusa a la inteligencia artificial— se
revelan como lo que siempre han sido: señas de identidad de la mala literatura
humana. La mediocridad no necesita algoritmos para reproducirse. El modelo
tiende a favorecer determinadas regularidades porque genera texto estimando
probabilísticamente cuáles son los siguientes elementos lingüísticos más adecuados
a partir del contexto precedente. Pero el escritor de best-sellers de
fórmula, condicionado por las expectativas del mercado y la repetición de
estructuras de éxito, opera también bajo una lógica de previsibilidad. No es la
máquina la que ha inventado el lugar común; simplemente ha encontrado una
extraordinaria capacidad para reproducirlo a escala industrial.
El verdadero desafío de la inteligencia
artificial no reside, por tanto, en su capacidad para imitar la norma, sino en
su potencial para contribuir a la aparición de nuevas formas de expresión.
¿Puede un algoritmo romper su propia homogeneización? La respuesta es
afirmativa en el plano de la experimentación técnica, aunque no necesariamente
en el de la creación artística consciente. El denominado parámetro de
temperatura permite modificar el grado de aleatoriedad de la generación,
debilitando la tendencia del modelo hacia las continuaciones más previsibles.
No garantiza la aparición de una nueva estética, pero abre un espacio de
experimentación lingüística en el que pueden surgir asociaciones insólitas,
rupturas sintácticas y combinaciones semánticas inesperadas.
En este punto conviene recordar una
reflexión de Fernando Pessoa sobre la relación entre pensamiento y lenguaje:
«Obedezca a la gramática quien no sabe pensar lo que siente. Sírvase de ella
quien sabe mandar en sus expresiones». La observación resulta particularmente
pertinente para nuestro debate. La gramática es una estructura necesaria, pero
no debería convertirse en un límite para la expresión; su dominio consiste
precisamente en saber cuándo respetarla y cuándo someterla a las exigencias de
lo que se quiere decir. Algo semejante ocurre con los modelos de lenguaje: su
capacidad para reproducir regularidades sintácticas no debe confundirse con la
capacidad de explorar, alterar o trascender sus convenciones. La cuestión es si
quien dirige el proceso sabe servirse de esas posibilidades para construir una
expresión genuinamente nueva. Asimismo, el entrenamiento o ajuste con corpus de
literatura marginal, experimental, hermética o deliberadamente alejada de los
cánones dominantes, junto con el aprovechamiento estético de los errores y las
anomalías del modelo —el llamado glitch— puede abrir la puerta a una
lírica del cortocircuito.
No obstante, aquí topamos con el límite
conceptual del arte generado por IA. La vanguardia histórica no fue solamente
una disrupción formal ni una acumulación de extravagancias lingüísticas. Fue
también una provocación consciente, una postura política y existencial ante el
mundo. El surrealismo no consistió simplemente en yuxtaponer imágenes absurdas,
sino en cuestionar la dictadura de la razón instrumental, explorar las
posibilidades del inconsciente y reivindicar una concepción radical de la
libertad. Una máquina puede producir una asociación verbal insólita, una
metáfora inesperada o una secuencia que recuerde a la escritura automática,
pero no por ello está protagonizando una rebelión estética. La novedad formal
no equivale necesariamente a innovación artística. El algoritmo que genera una
frase rupturista mediante un incremento de la temperatura no se rebela contra
ninguna convención: ejecuta un procedimiento estadístico. Y aquí surge una
pregunta que quizá sea más importante que todas las anteriores: ¿puede existir
una revolución estética sin un sujeto que quiera revolucionar nada?
La autoría en la era digital se desplaza así, al menos parcialmente, de la ejecución a la concepción, la selección y la transformación. No es una novedad absoluta. El director cinematográfico no necesita manejar personalmente la cámara, iluminar los escenarios o montar cada secuencia para ser considerado autor de una película; el arquitecto no coloca los ladrillos del edificio que proyecta, ni el compositor tiene que interpretar materialmente cada nota de su partitura. La creación artística ha admitido siempre una distribución de funciones y una pluralidad de instrumentos.* La inteligencia artificial introduce una nueva modalidad de colaboración, aunque radicalmente distinta de las anteriores por su capacidad para generar materiales que antes exigían una intervención humana directa.
Pero conviene evitar otra simplificación:
la curaduría no equivale automáticamente a la creación. Seleccionar entre mil
fragmentos generados por una máquina no convierte necesariamente al
seleccionador en escritor. La autoría exige algo más que escoger: requiere un
proyecto reconocible, una intención organizadora, una capacidad de
transformación y un criterio capaz de conferir unidad y significado al
conjunto. La intervención humana puede ser decisiva, secundaria o prácticamente
inexistente. De ahí que la cuestión de la autoría no pueda resolverse mediante
una oposición binaria entre creación humana y producción artificial. Habrá que
atender al grado efectivo de intervención, decisión y responsabilidad creativa
que corresponde a cada parte.
El caso de Thélyson Orélien no plantea,
por tanto, una crisis de calidad artística, sino un conflicto mucho más amplio,
en el que se entrecruzan cuestiones éticas, editoriales, comerciales y
culturales. El problema no es que un libro híbrido sea incapaz de conmover,
sino que la utilización de herramientas de inteligencia artificial puede
afectar al contrato de confianza entre autor, editor y lector cuando se oculta
deliberadamente o se vulneran las condiciones bajo las cuales se presenta una
obra. El lector tiene derecho a conocer las circunstancias relevantes de
aquello que lee, especialmente cuando la autoría y la originalidad forman parte
de la promesa editorial. Transparencia, sin embargo, no significa condena
estética. Una cosa es exigir honestidad sobre el procedimiento de elaboración y
otra muy distinta convertir la naturaleza de la herramienta en un criterio
automático de calidad o de descalificación literaria.
La industria editorial teme, con razón,
una asimetría de producción capaz de inundar el mercado y devaluar el prestigio
de la elaboración artesanal. Pero ese temor no debería confundirse con un
argumento estético. La abundancia de textos no equivale a abundancia de
literatura, del mismo modo que la facilidad para producir imágenes no ha
convertido a todo usuario de una cámara en fotógrafo. El verdadero problema
seguirá siendo el de siempre: distinguir entre la mera acumulación de
materiales y la aparición de una obra que merezca ser leída. El grado de
intervención humana podrá ser relevante para determinar la autoría, la
responsabilidad y la transparencia editorial; el resultado, bueno o malo,
seguirá sometido al soberano juicio de la lectura.
Quizá lo verdaderamente inquietante de
la inteligencia artificial no sea que pueda escribir novelas, sino que nos
obligue a preguntarnos qué entendíamos exactamente por escribir una novela. La
cuestión ya no es si una máquina puede escribir como un hombre, sino si el
hombre será capaz de seguir haciendo algo verdaderamente original cuando ya no
pueda atribuirse en exclusiva la autoría de aquello que escribe.
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