Sí,
la manida expresión "España negra" viene de este libro. En él, Darío
Regoyos nos traduce y transcribe las tétricas impresiones del gran poeta belga Émile
Verhaeren, tras un viaje de ambos por la península en 1888. Esas impresiones, Regoyos las funde y confunde con las suyas propias trasladadas al texto y a unos magníficos grabados
y xilografías que, por supuesto, se reproducen en nuestra edición.
Pero
la "España negra", como se ha dicho repetidamente, es mucho más que
un libro de viajes, puesto que en sus páginas se vuelcan impresiones artísticas
que, además, brotan de un ideario preconcebido y de unos determinados
presupuestos estéticos. Porque las impresiones de Verhaeren contienen un
singular valor testimonial y antropológico por su contenido, por supuesto;
ahora bien, desde el punto de vista artístico, cobra mayor importancia el
testimonio de la mirada creadora de ambos y, especialmente, de la mano del
pintor, ya que, sin duda, las imágenes que aquí esboza, constituyen el meollo
de la obra, y ello sin olvidar el legado que en sí mismo ha comportado para el
futuro su propio título, puesto que la expresión "España negra", aunque ha acabado convirtiéndose en un auténtico
lugar común ―nos guste o no―, también ha supuesto un fuerte estímulo para la
duda, la reflexión y la introspección de nuestra propia esencia e idiosincrasia.
En
definitiva, y como ha constatado Frederik Verbekek, detrás de ambas miradas
late el pesimismo finisecular, las experiencias de sus amigos Constantin
Menuieer, Théo Van Rysselberghe y Frantz Charlet, durante un viaje por la
Península en 1882, y sobre todo los escritores franceses del romanticismo
Víctor Hugo y Théophile Gautier.
Pero,
¿qué es la "España negra"? ¿Es real? ¿Existió realmente? ¿Existe?... ¿Seguirá
siempre existiendo y, por tanto, habrá siempre una "España negra"? La
respuesta a todos estos interrogantes forzosamente ha de ser positiva, como lo
sería si cambiáramos España por cualquier otro país. Con una diferencia, al
menos, en lo que a las naciones europeas se refiere: que España, como
Estado-Nación, es la más antigua de nuestro entorno.
Y
así es. Existe, claro que existe la "España negra", como existe la de
color rosa, la amarilla, la de charanga y pandereta, y todas cuantas otras españas más se quieran buscar. Porque en
escenarios amplios siempre es fácil tropezar con lo que uno busca.
En
todo caso, el caldo de cultivo para constatar en nuestro suelo un especial
retraso respecto al resto a Europa está servido. Estamos en la España en la
que se fragua el desastre colonial, la España del 98. Cierto que uno podría
encontrar igualmente ―y de hecho se encontraron― escenarios "negros"
en la España imperial, aquella donde no se ponía el sol y cuyo idioma y cultura
reinaban en el mundo. Pero no lo es
menos que la que conocieron Regoyos y Verhaeren fue una España especialmente
oscura, vencida y retrasada; una España diferente,
por lo demás, como diferentes son todos los pueblos de Europa y todas las
naciones del mundo. De hecho Occidente vivía una de sus más graves crisis tras el fracaso de la razón y el positivismo extremo, que esto y no otro era el llamado mal del siglo. Otra cosa es
encontrar las razones propias de nuestras diferencias y hasta de nuestra
idiosincrasia, pero eso es ya algo sobre lo que se ha escrito mucho y se
seguirá escribiendo. Bástenos señalar aquí, no obstante, una razón capital no
suficientemente destacada: España fue (y
de alguna manera lo ha seguido siendo) el muro de contención clave que
posibilitó el progreso occidental. La
característica diferencial más acusada de España consiste en que durante los
ocho siglos de Reconquista, nuestra tierra fue una tierra en guerra y de
fluctuantes fronteras bélicas. España siempre estuvo allí, en el frente,
arrostrando en primera línea al enemigo musulmán que luchaba y contra el que
luchaba toda Europa, solo que España convivía y guerreaba con él cara a cara,
mano a mano, en la "extrema dura", mientras Europa, a salvo y bien
protegida, ayudaba, por supuesto que ayudaba, pero su sociedad civil vivía y se
desarrollaba en un ambiente de paz cuyas ciudades no necesitaban de especiales
fueros como reclamo para ser habitadas. Aquí, sí, aquí había que conceder
privilegios muy especiales para poblar los "negros" espacios que se
iban ganando al enemigo, plazas en las que el vivir era un sinvivir, un continuo
estado de alerta por la proximidad del frente y la convivencia con el infiel. Por eso se forjaron gentes fuertes, audaces,
aventureras y conquistadoras que, vencido y expulsado el enemigo, se lanzaron
por los mares ignotos al encuentro de nuevas y desconocidas tierras, gentes distintas
y fuertes sensaciones. Pueblo que, con semejantes mimbres, fraguados siempre
con el nervio y la pujanza que la adversidad confiere, hizo de su monarquía un
imperio, al que no le faltaron miradas asombradas y hasta envidiosas que idearon
también una "leyenda negra", avivada por las propias guerras y
facciones intestinas que en un territorio guerrero como el nuestro nunca han
faltado, pues el enfrentamiento dialéctico, y hasta bélico, nos es consustancial.
"España
negra" y "Leyenda negra". ¿Suficiente? No, no del todo. Queda
algo fundamental. Porque tenemos también unas "Pinturas negras", que
sin duda, tanto ellas mismas como su denominación, constituyen nuestra
principal aportación al arte universal y ―paradojas de la vida―, al arte
universal más "moderno": las que "iluminaban" los muros de
la casa de Goya en Madrid (la Quinta del Sordo), "expresión del alma
moderna con todos sus miedos y angustias", en palabras de Muther, su
primer valedor, quien destacó la obra del aragonés como factor decisivo para el
impresionismo y hasta la "modernidad" de sus encuadres, aspecto este
en el que veía el nexo más fuerte con los artistas más modernos.
¿Era
negra la España del último Goya, el genio de las pinturas negras? Por supuesto. Estábamos en el principio del
fin de nuestra hegemonía de siglos anteriores. Salíamos de la Guerra de la
Independencia, y nuestros intentos por modernizarnos política y socialmente
resultarían constantemente frustrados a lo largo de todo el siglo. Pero si leemos
otros testimonios de la época y sobre la época, enseguida descubriremos que no
era tan fiero el león como lo pintaban, ni España tan diferente como tan contumazmente
se ha pretendido. En 1812 alumbramos la primera constitución liberal. Y
no solo eso, hasta la expresión "liberal" (y en español) y el propio
concepto son creación nuestra.
No
nos engañemos: existe lo negro como existe lo azul, lo rosa y lo amarillo, solo
que, como se ha dicho, cada cual encuentra lo que busca, y lo triste siempre ha
sido más poético (quizá por más profundo y menos banal) que lo alegre. Porque
la felicidad humana está más cerca en el duro autoconocimiento, en la cruel
pero auténtica búsqueda del propio yo, que en la huera huida por los yermos
campos de carcajadas insípidas o engañosos divertimentos. Que a menudo se
confunde diversión con felicidad, cuando precisamente la diversión, la
necesidad de lo diverso es reflejo muchas veces de una preocupante y vacía
existencia.
Pero
habrá que insistir: no es lo negro lo que atrae, ni siquiera la profunda verdad
que esconde y el conocimiento que irradia, sino el camino, la apasionante
búsqueda que comporta hacia las más recónditas entrañas del yo. Y eso es el
arte moderno, y ese el itinerario de todo el siglo XIX: un intenso viaje del
arte al interior, en palabras de Herich Helle.
Por
eso el arte, todo el arte en general y el arte moderno en particular, está
plagado de hermosas manifestaciones "negras". Hermosas, no necesariamente por lo que desde
el punto de vista meramente estético aportan, sino por la verdad y conocimiento
que ocultan. Kant trató sobre la distinción entre lo bello y lo sublime en su Crítica del juicio, pero antes ya le había dedicado un opúsculo monográfico, donde aclaraba que "la noche es sublime, el día es bello (...) Lo sublime, conmueve, lo bello encanta". Y Schopenhauer, insistió después: "El placer que nos produce la tragedia no pertenece al sentimiento de lo bello sino al de lo sublime; es incluso el grado máximo de ese sentimiento".
Pero volviendo a España, ya no Goya, sino mucho antes que él, y en el
triunfal y hasta feliz contexto de la Monarquía Hispánica, aflora la visión
también descarnada, tétrica, negra, pero siempre espiritual, del Greco. Otra
referencia ibérica más mediata del arte moderno, otra mirada hacia la que los
hombres de la Generación del Noventa y Ocho (de la que Regoyos es, por lo demás,
el único pintor) centran su interés.
José
Martínez Ruiz, inventa a su alter ego,
Azorín, en este clima emocional:
En los días grises del otoño, ó
en Marzo, cuando el invierno finaliza, se siente en esta planada silenciosa el
espíritu austero de la España clásica, de los místicos inflexibles, de los
capitanes tétricos —como Alba—; de los pintores tormentarios —como Theotocópuli—;
de las almas tumultuosas y desasosegadas —como Palafox, Teresa de Jesús,
Larra... El cielo es ceniciento; la tierra es negruzca; lomas rojizas, lomas
grises, remotas siluetas azules cierran el horizonte. El viento ruge á
intervalos. El silencio es solemne. Y la llanura solitaria, tétrica, suscita
las meditaciones desoladoras, los éxtasis, los raptos, los anonadamientos de la
energía, las exaltaciones de la fe ardiente… ("La voluntad", XXIV Azorín).
Y no solo escruta en ese ambiente y en cómo lo
expresan los creadores. Va más lejos, pues se recrea, sobre todo, en imaginar
la propia búsqueda, y dar con las claves interiores de las que surge y por las
que surge el genio:
«Este divino Greco me hace
llorar de admiración y de angustia. Sus personajes alargados, retorcidos,
violentos, penosos, en negruzcos tintes, azulados violentos, violentos rojos,
palideces cárdenas, dan la sensación angustiosa de la vida febril, tumultuosa,
atormentada, trágica [...] Theotocópuli pinta el Espíritu: es el pintor de la
Esencia. Ved los grandes y acongojados ojos de su retrato. Exasperado, febril,
loco, lucha ante el lienzo, pinta, repinta, borra, vuelve a pintar; se cansa,
se fatiga, se extenúa, hasta que la visión exacta queda limpia, fija,
inalterable en mancha sombría, en «crueles borrones», en tormentoso dibujo que
expresa el dolor, la fe ardiente, la ingenuidad, la audacia, la fuerza
avasalladora de un pueblo de aventureros locos y locos místicos... ("Diario de un enfermo", Azorín).
Pues
bien, esto es lo que excita la vena creativa de Verhaeren y Regoyos y esto es lo que buscan en
su viaje: la España sublime y negra del Greco y Goya. Se trataba, en fin ―nos dicen― de un
viaje para poetas o soñadores de la penumbra. De ahí que su itinerario no sea
neutro: encuentran lo que buscan. Y,
para ello, suelen llegar a las poblaciones a la hora del crepúsculo, o incluso
ya de noche; y, si es posible, a poblaciones muertas o en ruinas, con escenas fúnebres, sangrientas y decrépitas,
cementerios… Le hablé ―refería Regoyos al poeta belga― del gran establecimiento
la Funeraria, y el nombre le preocupó tanto que no hablaba más que de visitar
aquel gran depósito de féretros.
Buscan
lo que encuentran y encuentran lo que buscan, pero además con deleite y regocijo:
A ruegos de mi amigo vimos el
Campo Santo de Zaragoza, que por ser uno de los que tienen más curiosos nichos
en España, había de gustarle…
O
Inolvidables aquel crepúsculo
de sangre y aquella noche estrellada de hierro que pasamos en aquel siniestro
sitio.
Y
hasta se vislumbra cierta jocosa tensión entre ambos. Como si, para el español,
la cosa no fuera tan negra como la veía o quería ver el poeta. Esto nos dice
Regoyos que exclamaba Verhaeren:
«Dime después que tu país no es
fúnebre»
Lo
que resulta evidente es que Verhaeren disfrutaba de la negrura más que el
propio Regoyos:
Quizás se prestaba él a negras
ideas, a llamar nuit defer a una
noche pasada en El Escorial... La frase «país
desgarrado que parece aúlla herido siempre por los vientos» tiene verdadero
colorido.
La ciudad imperial le hubiera
gustado por el color; ¡nada tan cadavérico como sus tonos amarillos vistos
desde el campanario de la Catedral!
Y
con estas premisas, con estos prejuicios, con esta voluntad, la conclusión, las
conclusiones, resultan casi forzosas:
Decididamente era difícil
hacerle ver España a través de las niñas bonitas ni de la alegría del cielo;
detrás de aquella luz fuerte siempre encontraba un alma negra de todas las
cosas, algo de triste o navrant, siendo esta palabra la que él repetía a
continuación de cualquiera de sus impresiones.
[…]
Es necesario llevar gafas de
vidrio color rosa en los ojos para ver España con tonos alegres.
Su pabellón nacional debía
llevar colores negros o escudos de plata
Ahora
bien, como lo negro es hermoso, es por eso que lo buscan ambos. Curiosamente,
más el belga que el español:
La idea fúnebre del poeta podrá
parecer chifladura, pero de ello tuvo la culpa la serie de cosas que vimos en
nuestro viaje. El hombre en vez de alegrarse el espíritu con la luz de nuestro
sol, se marchó más triste que había venido…
Mucho más triste, y sin
embargo
como él decía «por lo mismo que
es triste, España es hermosa».
[…]
Y si […] viniera a pasar un
Viernes Santo en Rioja, entonces sí que vería al natural y de una pieza toda su
ESPAÑA NEGRA tal como él la desea y la canta con su alma de gran poeta.
Nos
lo dice Regoyos: Verhaeren desea esa "España negra" y la canta
"con su alma de gran poeta". Porque la España de sol y castañuelas, como
la luz y la alegría, no conmueven, o no conmueven tanto, y por eso mismo
excitan menos nuestro conocimiento interior. Con lo que volvemos a lo dicho:
esa mirada hacia dentro, hacia las entrañas del yo, esa búsqueda de nuestra
propia esencia, es más fácil recorrerla en las impresiones fuertes, negras y sublimes, que
en los vacíos espacios de folklore y pandereta. Por eso encontramos a nuestros
artistas en un café cantante zaragozano, junto a un vaso y una belleza gitana,
una cantaora… buscando la muerte:
Preguntamos si sabía canciones
que hablaran de la muerte. ―Casi toas, ―dijo.
―Las quiere V. de jaleo?
En
suma, la negrura estaba aquí, por supuesto que estaba. Pero también la traían
ellos: la absorbieron en las terribles tierras del norte de Europa, donde hasta
en la Melancolía I de Durero el sol
es negro, y en cuyos escenarios se gestan Los
padecimientos del joven Werther, que le llevarían al suicidio, o El Grito de Edvard Munch, cuyos ecos nos
conmueven y nos seguirán conmoviendo. Pero sobre todo la llevaban dentro, como dentro
llevamos todo: lo bueno y lo malo, lo triste y lo alegre, lo dulce y lo amargo. Y es en ese fin de siècle en que se produce el viaje de nuestros artistas, cuando
precisamente ha concluido ese otro viaje fundamental ya aludido: el emprendido
a lo largo del siglo XIX hacia el yo. Una llegada que nos anuncia decadencia y
modernidad, y que romperá con todo el arte anterior. Una apasionante búsqueda interior en la que
aún hoy, en pleno siglo XXI, seguimos inmersos.
Pues
bien, nuestro poeta, el belga Émile Verhaeren (1855-1916), es precisamente uno
de los iniciadores de esta modernidad, de este nuevo trayecto del artista hacia
el interior que, por supuesto, ya no se fragua en la naturaleza (physis) como
venía ocurriendo desde la antigua Grecia sino en la ciudad moderna, esa ciudad
hormigueante llena de sueños, que Baudelaire descubre para la poesía, y no
solo como elemento externo a representar, sino sobre todo como inspiración y
contexto en el que la agresiva modernidad (coches, ruidos, tráfico,
publicidad, fábrica, chimeneas, humos…) aísla y desconcierta al nuevo poeta-voyeur (el flâneur) que observa en silencio y analiza el comportamiento del
hombre ante lo nuevo y entre la masa:
Un air de soufre et de naphte s’exhale;
Un soleil trouble et monstrueux s’étale;
L’esprit soudainement s’effare
Vers l’impossible et le bizarre
Tampoco se cantará a grandes cosas, ni a la
magna naturaleza, ni a las gestas homéricas de grandes héroes. En palabras de Stefan
Zweig, Verhaeren fue el primer poeta en
francés que intentó dar a Europa lo que Walt Whitman dio a América: una
declaración de fe en la época, en el futuro. Había empezado a amar el mundo
moderno y quería conquistarlo para la poesía.
Por
su parte, Darío de Regoyos y Valdés (1857-1913), es el único pintor que puede
encuadrarse en la Generación del 98. Ya lo dijo Baroja refiriéndose a este
grupo de poetas y ensayistas: "Regoyos tenía nuestro color y nuestra
actitud como tantos otros pintores".
Regoyos indagará en la vieja España y en la moderna Europa. Y
especialmente como pintor, irá en pos del modernismo huyendo de España, cuyo
ambiente artístico está dominado por un academicismo trasnochado. Pero no irá
a París, tomada por Toulouse Lautrec y otros bohemios extranjeros, como los
españoles Santiago Rusiñol, Ramón Casas y Miguel Utrillo, sino a la rica e
industrial Bruselas de Lepoldo II, "sepulcro blanqueado" tras el que
se oculta uno de los mayores crímenes de la humanidad, y en cuyo contexto
escribirá Joseph Conrad su inmortal novela "El corazón de lastinieblas" (1899). Pero las grandes riquezas y las grandes industrias
también generan, inevitablemente, movimientos políticos, sociales y artísticos
distintos. Así tenemos, en lo que aquí
interesa, a Verhaeren y Meterlinck en la literatura, o a Meunier, Khonpff y
Vogels, en la pintura. Pero es que también andaban por allí nuestros grandes
músicos Isaac Albéniz y Enrique Fernández Arbós, a quienes acompañó Regoyos. Pues bien, en Bruselas trabará Regoyos
amistad con Verhaeren, a quien, en marzo de 1888 en una carta de pésame por la
muerte de su padre, invitará a un viaje por España. Dicho y hecho: ambos
realizaron una auténtica exploración "a la búsqueda de un país bárbaro,
atrasado y atávico; y lo encontraron jalonado por grandes iglesias como
fortalezas y sombríos cementerios que dominaban los paisajes, con tipos
sometidos por devociones milenarias y festejos basados en sangrientas corridas
de todos e interminables noches gitanas a la vuelta de cada esquina."
Sobre
este viaje publicaría Verhaeren en la revista L'Art Moderne, el mismo año 1888, Impresions d'artiste, un trabajo que dedicó al propio Regoyos,
quien diez años más tarde, junto con Rodrigo Soriano, lo transcribirían,
traducido, en los números 8; 9 y 10 del semanario español Luz, añadiendo notas e imágenes propias y bajo el título, España negra, definitivamente convertido
en libro ―con pocas diferencias― en 1899, por el impresor barcelonés Pedro
Ortega, incluyendo 27 grabados y 7 xilografías originales sobre plancha de boj.
En todo caso, el papel desempeñado por Regoyos en la redacción del libro no se
limitó a la de mero ilustrador. Ya hemos destacado determinados pasajes del
libro reveladores de que, esa búsqueda y atracción por lo negro, la buscan
ambos, si bien parece mostrarse más acusada en el belga. Pero, lejos de ciertas discrepancias entre ellos,
seguramente más jocosas que reales y en el contexto de su amistosa relación,
dejan claro que el espíritu que impregna la obra es cosa de dos. Y así lo ha
puesto de manifiesto Manuel Valdés Fernández en su artículo "Un dibujo
'negro' de Darío de Regoyos", donde, tras analizar el propio texto de España negra, aporta un manuscrito del
pintor sobre el reverso de un dibujo que él mismo denominó «Aragonés», del
siguiente tenor:
«España salvaje porque el clima
y las posadas la hacen insoportable, las chinches, el ajo, la pimienta. las
salsas, aceite, el pan, el vino, la suciedad en todo, y los perros que ladran
de noche y los gallos que no dejan dormir, los caminos que no son más que pedruscos…»
Por
último señalar que para esta edición nos hemos servido de los textos, grabados
y xilografías (incluida la breve introducción de Rodrigo Soriano) de la ya
referida de Pedro Ortega, de1899; y, en concreto, del ejemplar que alberga la Biblioteca
Nacional de España (Biblioteca Digital Hispánica, signatura ER/4531).
