ARTE Y HORROR. LO BELLO Y LO SUBLIME. "ESPAÑA NEGRA" de Regoyos y Verhaeren

Edición de Lecturas Hispánicas

Sí, la manida expresión "España negra" viene de este libro. En él, Darío Regoyos nos traduce y transcribe las tétricas impresiones del gran poeta belga Émile Verhaeren, tras un viaje de ambos por la península en 1888.  Esas impresiones, Regoyos las funde y confunde con las suyas propias trasladadas al texto y a unos magníficos grabados y xilografías que, por supuesto, se reproducen en nuestra edición.

Pero la "España negra", como se ha dicho repetidamente, es mucho más que un libro de viajes, puesto que en sus páginas se vuelcan impresiones artísticas que, además, brotan de un ideario preconcebido y de unos determinados presupuestos estéticos. Porque las impresiones de Verhaeren contienen un singular valor testimonial y antropológico por su contenido, por supuesto; ahora bien, desde el punto de vista artístico, cobra mayor importancia el testimonio de la mirada creadora de ambos y, especialmente, de la mano del pintor, ya que, sin duda, las imágenes que aquí esboza, constituyen el meollo de la obra, y ello sin olvidar el legado que en sí mismo ha comportado para el futuro su propio título, puesto que la expresión "España negra", aunque  ha acabado convirtiéndose en un auténtico lugar común ―nos guste o no―, también ha supuesto un fuerte estímulo para la duda, la reflexión y la introspección de nuestra propia esencia e idiosincrasia.

En definitiva, y como ha constatado Frederik Verbekek, detrás de ambas miradas late el pesimismo finisecular, las experiencias de sus amigos Constantin Menuieer, Théo Van Rysselberghe y Frantz Charlet, durante un viaje por la Península en 1882, y sobre todo los escritores franceses del romanticismo Víctor Hugo y Théophile Gautier.

Pero, ¿qué es la "España negra"? ¿Es real? ¿Existió realmente? ¿Existe?... ¿Seguirá siempre existiendo y, por tanto, habrá siempre una "España negra"? La respuesta a todos estos interrogantes forzosamente ha de ser positiva, como lo sería si cambiáramos España por cualquier otro país. Con una diferencia, al menos, en lo que a las naciones europeas se refiere: que España, como Estado-Nación, es la más antigua de nuestro entorno.

Y así es. Existe, claro que existe la "España negra", como existe la de color rosa, la amarilla, la de charanga y pandereta, y todas cuantas otras españas más se quieran buscar. Porque en escenarios amplios siempre es fácil tropezar con lo que uno busca. 

En todo caso, el caldo de cultivo para constatar en nuestro suelo un especial retraso respecto al resto a Europa está servido. Estamos en la España en la que se fragua el desastre colonial, la España del 98. Cierto que uno podría encontrar igualmente ―y de hecho se encontraron― escenarios "negros" en la España imperial, aquella donde no se ponía el sol y cuyo idioma y cultura reinaban en el mundo.  Pero no lo es menos que la que conocieron Regoyos y Verhaeren fue una España especialmente oscura, vencida y retrasada; una España diferente, por lo demás, como diferentes son todos los pueblos de Europa y todas las naciones del mundo. De hecho Occidente vivía una de sus más graves crisis tras el fracaso de la razón y el positivismo extremo, que esto y no otro era el llamado mal del siglo. Otra cosa es encontrar las razones propias de nuestras diferencias y hasta de nuestra idiosincrasia, pero eso es ya algo sobre lo que se ha escrito mucho y se seguirá escribiendo. Bástenos señalar aquí, no obstante, una razón capital no suficientemente destacada: España fue (y de alguna manera lo ha seguido siendo) el muro de contención clave que posibilitó el progreso occidental.  La característica diferencial más acusada de España consiste en que durante los ocho siglos de Reconquista, nuestra tierra fue una tierra en guerra y de fluctuantes fronteras bélicas. España siempre estuvo allí, en el frente, arrostrando en primera línea al enemigo musulmán que luchaba y contra el que luchaba toda Europa, solo que España convivía y guerreaba con él cara a cara, mano a mano, en la "extrema dura", mientras Europa, a salvo y bien protegida, ayudaba, por supuesto que ayudaba, pero su sociedad civil vivía y se desarrollaba en un ambiente de paz cuyas ciudades no necesitaban de especiales fueros como reclamo para ser habitadas. Aquí, sí, aquí había que conceder privilegios muy especiales para poblar los "negros" espacios que se iban ganando al enemigo, plazas en las que el vivir era un sinvivir, un continuo estado de alerta por la proximidad del frente y la convivencia con el infiel.  Por eso se forjaron gentes fuertes, audaces, aventureras y conquistadoras que, vencido y expulsado el enemigo, se lanzaron por los mares ignotos al encuentro de nuevas y desconocidas tierras, gentes distintas y fuertes sensaciones. Pueblo que, con semejantes mimbres, fraguados siempre con el nervio y la pujanza que la adversidad confiere, hizo de su monarquía un imperio, al que no le faltaron miradas asombradas y hasta envidiosas que idearon también una "leyenda negra", avivada por las propias guerras y facciones intestinas que en un territorio guerrero como el nuestro nunca han faltado, pues el enfrentamiento dialéctico, y hasta bélico, nos es consustancial.

"España negra" y "Leyenda negra". ¿Suficiente? No, no del todo. Queda algo fundamental. Porque tenemos también unas "Pinturas negras", que sin duda, tanto ellas mismas como su denominación, constituyen nuestra principal aportación al arte universal y ―paradojas de la vida―, al arte universal más "moderno": las que "iluminaban" los muros de la casa de Goya en Madrid (la Quinta del Sordo), "expresión del alma moderna con todos sus miedos y angustias", en palabras de Muther, su primer valedor, quien destacó la obra del aragonés como factor decisivo para el impresionismo y hasta la "modernidad" de sus encuadres, aspecto este en el que veía el nexo más fuerte con los artistas más modernos.

¿Era negra la España del último Goya, el genio de las pinturas negras?  Por supuesto. Estábamos en el principio del fin de nuestra hegemonía de siglos anteriores. Salíamos de la Guerra de la Independencia, y nuestros intentos por modernizarnos política y socialmente resultarían constantemente frustrados a lo largo de todo el siglo. Pero si leemos otros testimonios de la época y sobre la época, enseguida descubriremos que no era tan fiero el león como lo pintaban, ni España tan diferente como tan contumazmente se ha pretendido.  En 1812  alumbramos la primera constitución liberal. Y no solo eso, hasta la expresión "liberal" (y en español) y el propio concepto son creación nuestra.

No nos engañemos: existe lo negro como existe lo azul, lo rosa y lo amarillo, solo que, como se ha dicho, cada cual encuentra lo que busca, y lo triste siempre ha sido más poético (quizá por más profundo y menos banal) que lo alegre. Porque la felicidad humana está más cerca en el duro autoconocimiento, en la cruel pero auténtica búsqueda del propio yo, que en la huera huida por los yermos campos de carcajadas insípidas o engañosos divertimentos. Que a menudo se confunde diversión con felicidad, cuando precisamente la diversión, la necesidad de lo diverso es reflejo muchas veces de una preocupante y vacía existencia. 

Pero habrá que insistir: no es lo negro lo que atrae, ni siquiera la profunda verdad que esconde y el conocimiento que irradia, sino el camino, la apasionante búsqueda que comporta hacia las más recónditas entrañas del yo. Y eso es el arte moderno, y ese el itinerario de todo el siglo XIX: un intenso viaje del arte al interior, en palabras de Herich Helle. 

Por eso el arte, todo el arte en general y el arte moderno en particular, está plagado de hermosas manifestaciones "negras".  Hermosas, no necesariamente por lo que desde el punto de vista meramente estético aportan, sino por la verdad y conocimiento que ocultan. Kant trató sobre la distinción entre lo bello y lo sublime en su Crítica del juicio, pero antes ya le había dedicado un opúsculo monográfico, donde aclaraba que "la noche es sublime, el día es bello (...) Lo sublime, conmueve, lo bello encanta". Y Schopenhauer, insistió después: "El placer que nos produce la tragedia no pertenece al sentimiento de lo bello sino al de lo sublime; es incluso el grado máximo de ese sentimiento". 

Pero volviendo a España, ya no Goya, sino mucho antes que él, y en el triunfal y hasta feliz contexto de la Monarquía Hispánica, aflora la visión también descarnada, tétrica, negra, pero siempre espiritual, del Greco. Otra referencia ibérica más mediata del arte moderno, otra mirada hacia la que los hombres de la Generación del Noventa y Ocho (de la que Regoyos es, por lo demás, el único pintor) centran su interés.

José Martínez Ruiz, inventa a su alter ego, Azorín, en este clima emocional: 

En los días grises del otoño, ó en Marzo, cuando el invierno finaliza, se siente en esta planada silenciosa el espíritu austero de la España clásica, de los místicos inflexibles, de los capitanes tétricos —como Alba—; de los pintores tormentarios —como Theotocópuli—; de las almas tumultuosas y desasosegadas —como Palafox, Teresa de Jesús, Larra... El cielo es ceniciento; la tierra es negruzca; lomas rojizas, lomas grises, remotas siluetas azules cierran el horizonte. El viento ruge á intervalos. El silencio es solemne. Y la llanura solitaria, tétrica, suscita las meditaciones desoladoras, los éxtasis, los raptos, los anonadamientos de la energía, las exaltaciones de la fe ardiente… ("La voluntad", XXIV Azorín).

 Y no solo escruta en ese ambiente y en cómo lo expresan los creadores. Va más lejos, pues se recrea, sobre todo, en imaginar la propia búsqueda, y dar con las claves interiores de las que surge y por las que surge el genio: 

«Este divino Greco me hace llorar de admiración y de angustia. Sus personajes alargados, retorcidos, violentos, penosos, en negruzcos tintes, azulados violentos, violentos rojos, palideces cárdenas, dan la sensación angustiosa de la vida febril, tumultuosa, atormentada, trágica [...] Theotocópuli pinta el Espíritu: es el pintor de la Esencia. Ved los grandes y acongojados ojos de su retrato. Exasperado, febril, loco, lucha ante el lienzo, pinta, repinta, borra, vuelve a pintar; se cansa, se fatiga, se extenúa, hasta que la visión exacta queda limpia, fija, inalterable en mancha sombría, en «crueles borrones», en tormentoso dibujo que expresa el dolor, la fe ardiente, la ingenuidad, la audacia, la fuerza avasalladora de un pueblo de aventureros locos y locos místicos... ("Diario de un enfermo", Azorín).

Pues bien, esto es lo que excita la vena creativa de  Verhaeren y Regoyos y esto es lo que buscan en su viaje: la España sublime y negra del Greco y Goya. Se trataba, en fin ―nos dicen― de un viaje para poetas o soñadores de la penumbra. De ahí que su itinerario no sea neutro: encuentran lo que buscan.  Y, para ello, suelen llegar a las poblaciones a la hora del crepúsculo, o incluso ya de noche; y, si es posible, a poblaciones muertas o en ruinas, con  escenas fúnebres, sangrientas y decrépitas, cementerios… Le hablé ―refería Regoyos al poeta belga― del gran establecimiento la Funeraria, y el nombre le preocupó tanto que no hablaba más que de visitar aquel gran depósito de féretros.

Buscan lo que encuentran y encuentran lo que buscan, pero además con deleite y regocijo:

A ruegos de mi amigo vimos el Campo Santo de Zaragoza, que por ser uno de los que tienen más curiosos nichos en España, había de gustarle…

O

Inolvidables aquel crepúsculo de sangre y aquella noche estrellada de hierro que pasamos en aquel siniestro sitio.

Y hasta se vislumbra cierta jocosa tensión entre ambos. Como si, para el español, la cosa no fuera tan negra como la veía o quería ver el poeta. Esto nos dice Regoyos que exclamaba Verhaeren:

«Dime después que tu país no es fúnebre»

Lo que resulta evidente es que Verhaeren disfrutaba de la negrura más que el propio Regoyos:

Quizás se prestaba él a negras ideas, a llamar nuit defer a una noche pasada en El Escorial... La frase «país desgarrado que parece aúlla herido siempre por los vientos» tiene verdadero colorido.

La ciudad imperial le hubiera gustado por el color; ¡nada tan cadavérico como sus tonos amarillos vistos desde el campanario de la Catedral!

Y con estas premisas, con estos prejuicios, con esta voluntad, la conclusión, las conclusiones, resultan casi forzosas:

Decididamente era difícil hacerle ver España a través de las niñas bonitas ni de la alegría del cielo; detrás de aquella luz fuerte siempre encontraba un alma negra de todas las cosas, algo de triste o navrant, siendo esta palabra la que él repetía a continuación de cualquiera de sus impresiones.

[…]

Es necesario llevar gafas de vidrio color rosa en los ojos para ver España con tonos alegres.

Su pabellón nacional debía llevar colores negros o escudos de plata

Ahora bien, como lo negro es hermoso, es por eso que lo buscan ambos. Curiosamente, más el belga que el español:

La idea fúnebre del poeta podrá parecer chifladura, pero de ello tuvo la culpa la serie de cosas que vimos en nuestro viaje. El hombre en vez de alegrarse el espíritu con la luz de nuestro sol, se marchó más triste que había venido…

 Mucho más triste, y sin embargo

como él decía «por lo mismo que es triste, España es hermosa».

[…]

Y si […] viniera a pasar un Viernes Santo en Rioja, entonces sí que vería al natural y de una pieza toda su ESPAÑA NEGRA tal como él la desea y la canta con su alma de gran poeta.

Nos lo dice Regoyos: Verhaeren desea esa "España negra" y la canta "con su alma de gran poeta". Porque la España de sol y castañuelas, como la luz y la alegría, no conmueven, o no conmueven tanto, y por eso mismo excitan menos nuestro conocimiento interior. Con lo que volvemos a lo dicho: esa mirada hacia dentro, hacia las entrañas del yo, esa búsqueda de nuestra propia esencia, es más fácil recorrerla en las impresiones fuertes, negras y sublimes, que en los vacíos espacios de folklore y pandereta. Por eso encontramos a nuestros artistas en un café cantante zaragozano, junto a un vaso y una belleza gitana, una cantaora… buscando la muerte: 

Preguntamos si sabía canciones que hablaran de la muerte. ―Casi toas, ―dijo.  ―Las quiere V. de jaleo?

En suma, la negrura estaba aquí, por supuesto que estaba. Pero también la traían ellos: la absorbieron en las terribles tierras del norte de Europa, donde hasta en la Melancolía I de Durero el sol es negro, y en cuyos escenarios se gestan Los padecimientos del joven Werther, que le llevarían al suicidio, o El Grito de Edvard Munch, cuyos ecos nos conmueven y nos seguirán conmoviendo. Pero sobre todo la llevaban dentro, como dentro llevamos todo: lo bueno y lo malo, lo triste y lo alegre, lo dulce y lo amargo. Y es en ese fin de siècle en que se produce el viaje de nuestros artistas, cuando precisamente ha concluido ese otro viaje fundamental ya aludido: el emprendido a lo largo del siglo XIX hacia el yo. Una llegada que nos anuncia decadencia y modernidad, y que romperá con todo el arte anterior.  Una apasionante búsqueda interior en la que aún hoy, en pleno siglo XXI, seguimos inmersos.

Pues bien, nuestro poeta, el belga Émile Verhaeren (1855-1916), es precisamente uno de los iniciadores de esta modernidad, de este nuevo trayecto del artista hacia el interior que, por supuesto, ya no se fragua en la naturaleza (physis) como venía ocurriendo desde la antigua Grecia sino en la ciudad moderna, esa ciudad hormigueante llena de sueños, que Baudelaire descubre para la poesía, y no solo como elemento externo a representar, sino sobre todo como inspiración y contexto en el que la agresiva modernidad (coches, ruidos, tráfico, publicidad, fábrica, chimeneas, humos…) aísla y desconcierta al nuevo poeta-voyeur (el flâneur) que observa en silencio y analiza el comportamiento del hombre ante lo nuevo y entre la masa:

Un air de soufre et de naphte s’exhale;

Un soleil trouble et monstrueux s’étale;

L’esprit soudainement s’effare

Vers l’impossible et le bizarre[1]

 Tampoco se cantará a grandes cosas, ni a la magna naturaleza, ni a las gestas homéricas de grandes héroes. En palabras de Stefan Zweig, Verhaeren fue el  primer poeta en francés que intentó dar a Europa lo que Walt Whitman dio a América: una declaración de fe en la época, en el futuro. Había empezado a amar el mundo moderno y quería conquistarlo para la poesía.

Por su parte, Darío de Regoyos y Valdés (1857-1913), es el único pintor que puede encuadrarse en la Generación del 98. Ya lo dijo Baroja refiriéndose a este grupo de poetas y ensayistas: "Regoyos tenía nuestro color y nuestra actitud como tantos otros pintores".  Regoyos indagará en la vieja España y en la moderna Europa. Y especialmente como pintor, irá en pos del modernismo huyendo de España, cuyo ambiente artístico está dominado por un academicismo trasnochado. Pero no irá a París, tomada por Toulouse Lautrec y otros bohemios extranjeros, como los españoles Santiago Rusiñol, Ramón Casas y Miguel Utrillo[2], sino a la rica e industrial Bruselas de Lepoldo II, "sepulcro blanqueado" tras el que se oculta uno de los mayores crímenes de la humanidad, y en cuyo contexto escribirá Joseph Conrad su inmortal novela "El corazón de lastinieblas" (1899). Pero las grandes riquezas y las grandes industrias también generan, inevitablemente, movimientos políticos, sociales y artísticos distintos.  Así tenemos, en lo que aquí interesa, a Verhaeren y Meterlinck en la literatura, o a Meunier, Khonpff y Vogels, en la pintura. Pero es que también andaban por allí nuestros grandes músicos Isaac Albéniz y Enrique Fernández Arbós, a quienes acompañó Regoyos.   Pues bien, en Bruselas trabará Regoyos amistad con Verhaeren, a quien, en marzo de 1888 en una carta de pésame por la muerte de su padre, invitará a un viaje por España. Dicho y hecho: ambos realizaron una auténtica exploración "a la búsqueda de un país bárbaro, atrasado y atávico; y lo encontraron jalonado por grandes iglesias como fortalezas y sombríos cementerios que dominaban los paisajes, con tipos sometidos por devociones milenarias y festejos basados en sangrientas corridas de todos e interminables noches gitanas a la vuelta de cada esquina."[3]

Sobre este viaje publicaría Verhaeren en la revista L'Art Moderne, el mismo año 1888, Impresions d'artiste, un trabajo que dedicó al propio Regoyos, quien diez años más tarde, junto con Rodrigo Soriano, lo transcribirían, traducido, en los números 8; 9 y 10 del semanario español Luz, añadiendo notas e imágenes propias y bajo el título, España negra, definitivamente convertido en libro ―con pocas diferencias― en 1899, por el impresor barcelonés Pedro Ortega, incluyendo 27 grabados y 7 xilografías originales sobre plancha de boj. En todo caso, el papel desempeñado por Regoyos en la redacción del libro no se limitó a la de mero ilustrador. Ya hemos destacado determinados pasajes del libro reveladores de que, esa búsqueda y atracción por lo negro, la buscan ambos, si bien parece mostrarse más acusada en el belga.  Pero, lejos de ciertas discrepancias entre ellos, seguramente más jocosas que reales y en el contexto de su amistosa relación, dejan claro que el espíritu que impregna la obra es cosa de dos. Y así lo ha puesto de manifiesto Manuel Valdés Fernández en su artículo "Un dibujo 'negro' de Darío de Regoyos", donde, tras analizar el propio texto de España negra, aporta un manuscrito del pintor sobre el reverso de un dibujo que él mismo denominó «Aragonés», del siguiente tenor:

«España salvaje porque el clima y las posadas la hacen insoportable, las chinches, el ajo, la pimienta. las salsas, aceite, el pan, el vino, la suciedad en todo, y los perros que ladran de noche y los gallos que no dejan dormir, los caminos que no son más que  pedruscos…»

Por último señalar que para esta edición nos hemos servido de los textos, grabados y xilografías (incluida la breve introducción de Rodrigo Soriano) de la ya referida de Pedro Ortega, de1899; y, en concreto, del ejemplar que alberga la Biblioteca Nacional de España (Biblioteca Digital Hispánica, signatura ER/4531).

Servando Gotor

---

[1] Versos del poema de Verhaeren L’âme de la ville (El alma de la ciudad), de Les Villes tentaculaires, (Las ciudades tentaculares), de1895: Ambiente de azufre y nafta exhala; / un sol loco y monstruoso irradia; / la mente de golpe se espanta / ante lo insufrible y extraño.

[2] Sobre la experiencia de estos ver "Conocer a… La bohemia" (Lecturas hispánicas, Zaragoza, 2015), donde se recoge una importante selección de textos sobre el tema, incluida la obra íntegra de Santiago Rusiñol "Desde el Molino", con las ilustraciones originales de Ramón Casas, abundantes notas a pie de página y una introducción nuestra.

[3] Manuel Valdés Fernández: Darío de Regoyos y la pintura europea en la crisis de 1900. De arte: revista de historia del arte, ISSN 1696-0319, Nº. 3, 2004, págs. 165-186. Universidad de León, 2004, pp. 174-175.